"Πόσο ΒΑΘΙΑ θα μπει το μαχαίρι στην ΨΥΧΗ;", για την ταινία του Π. Βούλγαρη

Η ταινία του Παντελή Βούλγαρη τροφοδότησε πλήθος συζητήσεων στον αριστερό πληθυσμό της χώρας μας που συχνά είναι πολύ έντονες και ιδιαίτερα παθιασμένες. Υπήρξαν και πρωτόγνωρα (και "πρωτόγονα") ξεσπάσματα από δυνάμεις του πολιτικού φάσματος που συναντιόνται στις σκοτεινές οδούς όπου ασκείται "ιδεολογική βία" (πολιτικά κόμματα μοιράσανε προκηρύξεις κατά της ταινίας τόσο από ακροδεξιά όσο και από σταλινική σκοπιά έξω από κινηματογράφους). Επίσης υπήρξαν και σοβαροί κατά τα άλλα αρθρογράφοι που θεώρησαν την όποια εξ αριστερών κριτική "ζντανωφική" ομογενοποιώντας ασύμβατες μεταξύ τους αντιλήψεις. Φανατισμοί, λοιπόν, όλων των ειδών, ακόμη και από εκεί που δεν το περιμένεις. Αλλά στην πραγματική ζωή "ποτέ μη λες ποτέ"...

Παραθέτω, στα πλαίσια του διαλόγου για την ταινία, την άποψη του εξαιρετικού στο είδος της δουλειάς του Χρήστου Γιοβαννόπουλου, το οποίο μπορείτε να το βρείτε εφημερίδα Αριστερά! μαζί και με μια λίγο διαφορετική προσέγγιση του Γιώργου Κατερίνη.
Τέλος, στα σχόλια παραθέτω ορισμένες παρατηρήσεις της φίλης Βέρας Παύλου πάνω στα όσα έγραψα στο αφιέρωμα της Αυγής για την ταινία.

Θανάσης Τσακίρης


"Πόσο ΒΑΘΙΑ θα μπει το μαχαίρι στην ΨΥΧΗ;", για την ταινία του Π. Βούλγαρη

Μια εξόχως ενδιαφέρουσα κριτική του Χρίστου Γιοβανόπουλου για τη νέα ταινία του Παντελή Βούλγαρη "Ψυχή Βαθιά" χρήσιμη για όσους έχουν δει ή σκοπεύουν να δουν την ταινία, πράγμα που φυσικά σας προτρέπουμε να κάνετε. Μέρος της δημοσιεύεται στην εφημερίδα Αριστερά! μαζί και με μια λίγο διαφορετική προσέγγιση του Γιώργου Κατερίνη.

Πόσο ΒΑΘΙΑ θα μπει το μαχαίρι στην ΨΥΧΗ;

Η Ψυχή Βαθιά του Βούλγαρη εντάσσεται σε έναν κύκλο ταινιών των τελευταίων χρόνων που ασχολούνται με ανοιχτές ακόμα πληγές του 20ού αιώνα, κύρια ενδοεθνικής βίας και συγκρούσεων. Κοινό χαρακτηριστικό τους η επαναδιαπραγμάτευση ιστορικών στιγμών που διαμόρφωσαν τη συλλογική μνήμη μέσα από σχήματα που μοιάζουν πλέον αδόκιμα. Η ανάγκη υπέρβασης τους, ωστόσο, δεν σημαίνει ότι οι νέες αναγνώσεις είναι απελευθερωμένες από τον κυρίαρχο λόγο των «νικητών». Συνήθως η αναθεωρητική ματιά αποτυπώνει σημερινούς ιδεολογικούς και κοινωνικούς συσχετισμούς παρά το παρελθόν πάνω στο οποίο προβάλλεται.

Ωστόσο η αντιμετώπιση της ταινίας σαν παραγραφή της ιστορικής αλήθειας δεν βοηθάει κι επαναλαμβάνει το ατόπημα του Βούλγαρη να μεταθέτει το σήμερα στο χθες, ξεχνώντας τι έχει μεσολαβήσει. Η ταινία δεν μπορεί να κριθεί με βάση την πιστότητα αναπαράστασης της «ιστορικής αλήθειας», κι εδώ η ρεαλιστική γραφή της μπερδεύει, ενισχύοντας αυτή την τάση. Οι απεικονήσεις μαχών ή του νοσοκομείου του εθνικού στρατού, που τείνουν στην παρωδία ακριβώς λόγω του υπέρ-ρεαλισμού τους, υπογραμμίζουν και από αισθητικής πλευράς το πρόβλημα: το ότι δηλαδή ο Βούλγαρης καταφεύγει στον ρεαλισμό για να προσδώσει ιστορική εγκυρότητα στην άποψή του - ενώ στην πραγματικότητα φανερώνει την αδυναμία αναγνώρισης της ιστορίας. Πράγμα που ισχύει και για όποιες κριτικές προσεγγίσεις μένουν στο αυτώ επίπεδο.

Σαν αντιπαράδειγμα θα μπορούσε ν’ αναφερθεί η εκμετάλλευση του φανταστικού στοιχείου από τον Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο στον Λαβύρινθο του Πάνα, ταινία για την ισπανική επανάσταση, όπως και η μεταμοντέρνα αποδόμηση της κυρίαρχης δυτικής αφήγησης για τον Δεύτερο Παγκόσμιο στο Άδωξοι Μπάσταρδη του Ταραντίνο. Ξεφεύγοντας από τον ρεαλισμό, οι ταινίες αυτές ακυρώνουν μία στείρα διλημματική αντιπαράθεση ανάμεσα σε δύο, παγωμένα στον (παρελθοντικό) χρόνο πλέον, στρατόπεδα. Αντίθεση που αν ίσχυε την εποχή της σύγκρουσης, αδυνατεί να αναγνωριστεί από τη σκοπιά των σημερινών κοινωνικών ανταγωνισμών και υποκειμένων.

Το κρίσιμο στοιχείο είναι η επισήμανση ενός τρίτου υποκειμένου που διεμβολίζει και τα δύο στρατόπεδα σε μία προσπάθεια κριτικής υπέρβασής τους. Αυτή η τακτική καθορίζει την γωνία της αφήγησης, όπως και το πεδίο μέσα στο οποίο συγκροτείται η ιδεολογία της ταινίας. Ο Βούλγαρης επιλέγει δύο ανήλικα αδέρφια που τυχαία στρατολογήθηκαν, ο ένας από τον ΔΣΕ και ο άλλος από τον εθνικό στρατό, για να αναπαραστήσει το υποτελές υποκείμενο λαό, που δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με την πολιτική έκφραση των καταπιεζόμενων τάξεων. Η επιλογή του δεν είναι πρωτόγνωρη: είχε προηγηθεί, π.χ., το Ο Άνεμος Χορεύει το Κριθάρι του Κεν Λόουτς για την ενδοϊρλανδική διαμάχη.

Ο Βούλγαρης κρίνεται στην προσπάθεια του να οπτικοποιήσει την μεταφορά του έθνους σαν οικογένεια όπου κάθε ενδοεθνική σύγκρουση είναι αδελφοκτόνος πόλεμος – παγίδα που ο Λόουτς απέφυγε θέτοντας τα δύο αδέρφια μπρος στα πολιτικά διλλήματα της σύγκρουσης τους, καθιστώντας τα υποκείμενα του συνειδητά, κυρίαρχα των επιλογών τους. Αντίθετα τα αδέλφια στην Ψυχή Βαθιά στερούνται αυτής της δυνατότητας καθώς οι πράξεις τους είναι αποκομμένες από την ιστορική συγκυρία. Εμφανίζονται σαν πρόσωπα αρχαίας τραγωδίας, με την τύχη τους να ορίζεται πλήρως από κάποια ανώτερη δύναμη (θεός, μοίρα, εξουσία)· οι πράξεις τους δεν επηρεάζουν την τελική έκβαση των πραγμάτων, παρά αναπαριστούν «την τραγική μοίρα του απλού ελληνικού λαού να πληρώνει πάντα αμαρτίες αλλωνών». Εξαρχής δομούνται μέσα σε ένα προ-αποφασισμένο τέλος αντί να διαμορφώνονται οργανικά μέσα από τις συγκρούσεις τους διαμορφώνοντας τις εξελίξεις γύρω τους. Δεν έχουν δική τους ζωή, και είναι γι’ αυτόν το λόγο που η τακτική της «αρχαίας τραγωδίας» εδώ γίνεται μελόδραμα και οι ήρωές της θυματοποιούνται. Παραδόξως ο Βούλγαρης εδώ είναι πιστός στην τακτική θυματοποίησης των ηρώων, των «καλών που θα δικαιώσει η ιστορία», μιας ηττοπαθούς αριστερής αγιογραφίας κυρίαρχης στην Ελλάδα από τους «υπερασπιστές» του αντάρτικου.

Οι Άδωξοι Μπάσταρδη του Ταραντίνο δίνουν ένα πολύ καλό παράδειγμα μίας διαφορετικής τραγικότητας του «υποτελούς υποκειμένου», που η θυσία του δεν σημαίνει την θυματοποίησή του. Στο πρόσωπο της Εβραίας και του Αφρικανού Γάλλου που σκοτώνουν τον Χίτλερ και πεθαίνουν και αυτοί μαζί, εικονογραφείται ο ρατσισμός των ναζί και της αποικιοκρατίας και δουλείας της υπόλοιπης Δύσης αντίστοιχα. Παρά το μεταμοντέρνο παιχνίδι της ταινίας με την ιστορία, το υποτελές υποκείμενο είναι το μόνο που συγκροτείται ιστορικά. Και από εκεί αντλεί τη δύναμη του να δράσει και ν’ αντισταθεί στη θυματοποίησή του, αν και πάντα δράει μέσα στα όρια του κυρίαρχου λόγου και συσχετισμών, παραμένοντας το ίδιο και η αντίσταση του ανολοκλήρωτα.

Ο Βούλγαρης όμως δεν παρουσιάζει μόνο τον λαό, κόντρα στα δύο στρατόπεδα, σαν υποτελές υποκείμενο, αλλά και την Ελλάδα σαν υποτελές υποκείμενο απέναντι στις δύο μεγάλες δυνάμεις της εποχής. Ο εθνικός στρατός και ο ΔΣΕ απεικονίζονται σαν η ενσάρκωση σε εθνικό επίπεδο της αντιπαράθεσης ΗΠΑ-ΕΣΣΔ που υπαγόρευε τις πράξεις τους, σαν να μην υπήρχαν ντόπιοι λόγοι και αντιθέσεις μέσα στο έθνος που εμφανίζεται να ενώνει σαν υπερ-ιστορική μοίρα τους πάντες. Η ηγεσία του εθνικού στρατού παρουσιάζεται να εκτελεί εξαναγκαστικά (και μάλλον απρόθυμα), σαν μαριονέτα τις εντολές των αμερικανών. Έτσι εμφανίζεται κι αυτή σαν θύμα της εθνικής καταπίεσης αντί για υλοποιητής της, και σαν ‘εκ των πραγμάτων’ ανίκανη να αντιδράσει κηρύττεται άμοιρη ευθυνών. Είναι ενδιαφέρον εδώ το πώς ο ραγιαδισμός του εθνικισμού εικονοποιείται άκρως ‘ρεαλιστικά’ (κατά τον τύπο) σαν η τραγική ενσάρκωση της ιδέας και ρητορικής της εξάρτησης στους Αμερικανούς, αδειάζοντας την ανάλυση αυτήν από όποια δύναμη αυτενέργειας και πνεύμα ανεξαρτησίας, δηλαδή από το πολιτικό της πρόταγμα.

Έτσι παρακάμπτεται και πάλι το ζήτημα της πολιτικής βούλησης και καθαγιάζονται όλοι στην κολυμβήθρα της εθνικής τραγωδίας του πολέμου κάποιων άλλων. Η ιστορία, στην ταινία, είναι απούσα από τον Γράμμο και το Βίτσι. Εκεί υπήρχε μόνο σαν τραγωδία, σαν προδιαγεγραμμένη υλοποίηση συμφωνιών των δύο μεγάλων. Αν σε κάτι είναι συνεπής ο Βούλγαρης είναι στην αντίληψη του πως την ιστορία την γράφουν οι δυνατοί. Πως οι λαοί (ή τα μικρά έθνη) είναι πάντα οι τραγικά άμοιροι που δεν μπορούν να αποφύγουν την ιστορική τους μοίρα. Και είναι αυτό το πατροναριστικό πνεύμα που εφαρμόζει και στην εργαλειακή αναπαράσταση των ηρώων του ακυρώνοντας την δική τους αυτενέργεια («καλή» ή «κακή»), προκειμένου να αδελφοποιήσει τους πάντες μέσα από μία τέτοια (εξωιστορική) αθώωση τους.

Αν έχει αξία η ταινία είναι ακριβώς γιατί δείχνει την εξουθένωση της ρητορικής της «τραγωδίας του εμφυλίου», παράγωγο της εποχής της «ειρηνικής συνύπαρξης» και της «εθνικής συμφιλίωσης», και της αντίστοιχης πολιτικής κουλτούρας και μυθολογίας της εποχής της ενσωμάτωσης της αριστεράς στον εθνικό κορμό. Επιβεβαιώνει ακόμη την ανικανότητα της φυγής στο τραγικό, στην «ιστορική» μοίρα (ή την παρουσίαση της ιστορίας σαν μοίρα) και στον ουμανισμό, σαν ερμηνευτικά σχήματα. Και με μία έννοια χτυπάει σινιάλο για την αριστερά. Γιατί στο κενό που αφήνει αυτό το τέλος, εμφανίζονται –βίαια- άλλες φαντασιακές ερμηνείες των επαναστατικών κι αντάρτικων παραδόσεων του ελληνικού λαού (επίσης αναπαράγοντας ‘ρεαλιστικά’ τυπολογίες), από τη μια, αλλά και εκκλήσεις, από καθώς πρέπει μερίδων της «αριστεράς», για καταδίκη της «τρομοκρατίας», από την άλλη.

Υ.Γ.1 Και μόνο η αναφορά στο δεύτερο αντάρτικο σαν «εμφύλιο», αντί επανάσταση, εκχωρεί όποια άποψη αναπτυχθεί για αυτή την περίοδο, όσο ριζοσπαστική κι αν είναι, στον κυρίαρχο λόγο των μοναρχοφασιστών. Τουλάχιστον ο ισπανικός εμφύλιος αναφέρεται και σαν ισπανική επανάσταση. Κι εδώ, δηλαδή στην επικράτηση του όρου «εμφύλιος», η ελληνική Αριστερά φέρει μεγάλες ευθύνες, που δεν σβήνονται με φτηνές κινήσεις καταγγελίας της ταινίας, που στο κάτω κάτω αποτελεί παιδί της κουλτούρας (πολιτικής και πολιτιστικής) αυτής ακριβώς της Αριστεράς της ‘ειρηνικής συνύπαρξης’ και ‘εθνικής υπευθυνότητας’.

Υ.Γ.2 Οι αυταπάτες των ανταρτών για βοήθεια από την ΕΣΣΔ θα μπορούσαν, ειδωμένες σαν αρνητικό φιλμ, να αποτελέσουν κριτική στον ακολουθητισμό της ηγεσίας του ΚΚΕ, τότε και μετά, στην έλλειψη εμπιστοσύνης της ηγεσίας στις δυνάμεις του ελληνικού λαού και στη μετάθεση ή αποποίηση των ευθυνών της. Αλλά η τακτική του Βούλγαρη να ‘θυματοποιεί’ το ίδιο ηγεσίες και απλούς οπλίτες κόντρα στις ‘ξένες’ δυνάμεις, απαγορεύει κάθε διαμάχη γραμμών ή διαφορά αντιλήψεων στο εσωτερικό κάθε στρατοπέδου να φανεί. Αυτό που ενδιαφέρει είναι η συγκρότηση της εθνικής ενότητας. Παρά τον ηρωϊσμό και ειλικρίνια (στις διαθέσεις και πίστη) των απλών ανταρτών αυτό που κυριαρχεί όσων αφορά τον πολιτικό τους λόγο, είναι η ταύτιση με αυτόν του καπετάνιου και η άκριτη αποδοχή της (παραληρηματικά αποδιδόμενης) ιδεοληψίας του για τον Στάλιν, την ΕΣΣΔ, την ‘ξένη βοήθεια’. Έτσι η αυτοκτονία του καπετάνιου με την ήττα και την τραγική κατάρρευση των αυταπατών του, ενώ θέτει το ζήτημα των πολιτικών πιστεύω σαν μύθων και/ή της «ιδεολογίας σαν ψευδή συνείδηση» κατά τον Μαρξ, εμφανίζεται κι εδώ αναποδογυρισμένη σαν κριτική στην παράνοια και τον τυχοδιωκτισμό (της ηγεσίας του Ζαχαριάδη και) του δεύτερου αντάρτικου. Της στιγμής δηλαδή που ο ελληνικός λαός αντιστάθηκε στα προσυμφωνημένα των τρανών σηκώνοντας το ανάστημα και τα όπλα του κόντρα σε αυτούς (Έλληνες ή ξένοι είναι αδιάφορο) που ήθελαν να επιβάλουν τα συμφωνημένα ερήμην του.

Υ.Γ.3 Αν υπάρχει ένας λόγος που η τραγικότητα της σκηνής δεν λειτουργεί είναι ξανά λόγω του ρεαλισμού της, που εδώ σώζει τον θεατή, μποϋκοτάροντας την αληθοφάνεια της: σαν παρωδία από την μία και ‘συγχρονικότητα’ από την άλλη.
Σαν παρωδία λόγω της κακής ηθοποιίας ή κακής σκηνοθετικής επιλογής που έχιε αποτέλεσμα έναν καπετάνιο-καρικατούρα, όπου η τσιτατολογία του αποδιδόμενη σαν ρεαλιστικός λόγος γίνεται κωμικό σχόλιο. Αν αυτό αποτελούσε σκηνοθετική τακτική δεν θα ήταν πρόβλημα. Κάθε άλλο. Θα ζωντάνευε την ταινία και τους χαρακτήρες. (Για υποδειγματική τέτοια χρήση της παρωδίας δείτε το Άδωξοι Μπάσταρδη.) Το πρόβλημα είναι ότι ακριβώς η παρωδία προκύπτει σαν σύμπτωμα του υπερ-ρεαλισμού (ξανά) και της υπερ-τραγικότητας της κατασκευής της ταινίας – και φυσικά σαν επιβεβαίωση της αποτυχίας τους.
Σαν ‘συγχρονικότητα’ γιατί η αυτοκτονία δεν συνάδει με την μνήμη του εμφυλίου, ακόμη και στην εθνικιστική αφήγηση, αλλά περισσότερο είναι αναφορά στην πτώση των Ανατολικών καθεστώτων είκοσι χρόνια πριν (1989). Κι εδώ είναι που ο ρεαλισμός εμποδίζει την μεταφορά χρονικών στιγμών στην αφήγηση, αποκαλύπτοντας τις πηγές μνήμης και ιδεολογικού περιβάλλοντος που αντανακλά. Αντίστοιχα και η θαυμάσια σκηνή του βομβαρδισμένου από ναπάλμ τοπίου - ίσως η καλύτερη της ταινίας λόγω ρυθμού κάμερας και παρά τον φτωχό ρεαλισμό της (σαν πιστότητα αναπαράστασης) – είναι βγαλμένη από τις εικόνες του CNN και άλλων δυτικών δικτύων από την πρώτη (κυρίως, 1991) εισβολή στο Ιράκ. Όπως και ο αντι-αμερικανισμός της ταινίας είναι αυτός ο αγοραίος αντι-αμερικανισμός (επιβεβαίωση της ‘αμερικάνικης’ θετικιστικής/πραγματιστικής σκέψης) της μετά του ‘τέλους της ιστορίας’ εποχής, που στο έδαφος του ενώνονται από (μετα-)φασίστες και παπαδαριό μέχρι ορθόδοξοι ‘κομμουνιστές’.

Υ.Γ. 4 Η χρήση νέων παιδιών, που λόγω της αθωότητας τους μπορούν να μιλάνε την αλήθεια, αποτελεί μία συνήθη κινηματογραφική τακτική για να πει κανείς πράγματα σε συνθήκες που δεν επιτρέπονται (sic. στην συγκεκριμένη περίπτωση). Εδώ όμως επιβεβαιώνει την αντιμετώπιση του Βούλγαρη του ελληνικού λαού σαν αθώο παιδί κυριολεκτικά, και είναι ο ίδιος ο ρεαλισμός του (σαν αποτυχία) που ακυρώνει την παραπάνω μεταφορική χρήση νεαρών ηρώων, ξεγυμνώνοντας την κατασκευή του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου (Καρυστιάνη).

Υ.Γ.5 Αν όλα αυτά ακούγονται αρκετά επικριτικά αυτό δε σημαίνει ότι η ταινία στερείται αρετές. Η πιο βασική, το ότι δηλαδή λειτουργώντας σαν καθρέπτης και λογικό αποτέλεσμα μιας συμβιβαστικής θέασης του αντάρτικου και μιας ‘αριστερής’ κουλτούρας θυματοποίησης/αγιοποίησης, θέτει την αριστερά κατά μέτωπο με τη διαχείριση της μνήμης και της ιστορίας της έχει ήδη αναφερθεί. Σε αυτό το επίπεδο η ταινία αποτελεί μία ομολογία της αδυναμίας της κυρίαρχης στην αριστερά κουλτούρας να υποστηρίξει το αντάρτικο, όσο και αν η τελευταία (κύρια ΚΚΕ) βροντοφωνάζει ακριβώς γιατί αναγνωρίζει μέσα στην ταινία τον εαυτό της, και δεν της αρέσει.
Μέσα στον υπερ-ιστορικό ουμανισμό του ο Βούλγαρης παίρνει καθαρά το μέρος των ανταρτών, και αυτό γίνεται με δύο τρόπους. Πρώτον αναπαριστώντας τους με θετικότερο πρόσημο από ότι τον εθνικό στρατό και δεύτερον δικαιώνοντας ηθικά τον αγώνα τους κόντρα στους Αμερικάνους με τη σκηνή των ναπάλμ. [Ένα σημείο εδώ είναι επίσης ότι ο πόλεμος και η ήττα εμφανίζονται σαν αποτέλεσμα στρατιωτικής υπεροχής και όχι πολιτικής, με την τελευταία να εξαντλείται στην στρατιωτική βοήθεια, ή μη, των Σοβιετικών.]
Η συμπαθητική αναπαράσταση φαντάρων και αξιωματικών του τελευταίου δεν λείπει, αλλά εντάσσεται στην γενικότερη εξιλεωτική ματιά της ταινίας που θέλει τον θεατή να ταυτιστεί και με το δικό τους ‘δράμα’. Εκεί όμως που είναι εμφανής η διαφορά είναι στην ανάδειξη της διαφοράς κουλτούρας ανάμεσα στα δύο αντιμαχόμενα στρατόπεδα. Παρά το ότι η έμφαση βρίσκεται στον ιδεαλισμό και τη θυσία των ανταρτών για απατηλά πιστεύω, δε χωράει αμφιβολία ότι τους αναγνωρίζεται μία άλλη στόφα ανθρώπου σε σχέση με τους αντιπάλους τους. Η σκηνή ανταλλαγής βρισιών είναι ένα πολύ καλό δείγμα αυτής της εμφανούς διαφοράς. Πρωταγωνιστικό ρόλο στην διαφοροποίηση αυτή παίζει και η ανάδειξη του σημαντικού ρόλου των γυναικών στον ΔΣΕ από την ταινία. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω του κεντρικού ρόλου της Γιαννούλας (από τις καλύτερες παρουσίες, αν όχι ο καλύτερα δομημένος ρόλος, της ταινίας - που μάλλον οφείλεται στην γυναικεία ματιά της Καρυστιάνη) αλλά και των νεαρότερων κοριτσιών, παρά το γεγονός ότι αποτελούσαν απαραίτητα συστατικά για να χτιστεί και το αναγκαίο ‘λαβ στόρυ’ (ακόμη και η αντιπαράθεση του μοναρχοφασίστα αξιωματικού με τη Γιαννούλα που έχει πάρει προσωπικό χαρακτήρα αποτελεί μία λανθάνουσα μορφή ερωτικής έλξης) που όμως το σενάριο και η ταινία χειρίζονται με προσοχή.
Αυτή η διαφοροποίηση του ΔΣΕ από έναν κλασσικά ανδροκρατικό στρατό, είναι ένα μόνο από τα στοιχεία ανάδειξης του ‘πολιτιστικά συγκεκριμένου’ περιβάλλοντος της ταινίας, που αναδεικνύει μία άλλου τύπου ‘ακρίβεια’ στην αναπαράσταση της ιστορίας, πέρα από το αν συνέβει έτσι, τότε, εκεί κλπ. που είναι μη σχετικά μεγέθη στην κρίση της δημιουργικής ανασύνθεσης/απεικόνισης ιστορικών γεγονότων. Σε αυτή τη διάσταση εντάσσεται και η διαφοροποίηση ανάμεσα στα ρεμπέτικα τραγούδιαπου τραγουδάνε οι κύρια Νοτιοελλαδίτες και παιδιά της πόλης του εθνικού στρατού σε αντιπαράθεση με τα (μη εξελληνισμένα ακόμη) ντόπια (σλαοβομακεδόνικα) τραγούδια στο γλέντι των ανταρτών. Παρεπιμπτώντος ο Βούλγαρης θέλωνατς να τονίσει την ελληνικότητα και των δύο πλευρών αναπαράγει μοντέλα ένοπλων συγκρούσεων της προ-βιομηχανικής εποχής. Και η ανταλλαγή αθυροστομιών όπως και τα γλέντια πριν ή ανάμεσα στη μάχη παραπέμπουν στην παράδοση των κλεφτών και αρματολών και της επανάστασης του ’21.
Τέλος το αμφίβολο τελικό ερώτημα της νεαρής αντάρτισσας που έχει επιβιώσει την κόλαση των ναπάλμ: «άραγε εμείς νικήσαμε?» ξανα-ανοίγει το ερώτημα του πως χτίστηκε η σημερινή σύγχρονη/μοντέρνα Ελλάδα πάνω στο νεκρό τοπίο των ναπάλμ, συνδέοντας την ιστορική της εμπειρία ξανά με το πως σήμερα οι Αμερικάνοι και οι πρόθυμοι (ντόπιοι και ξένοι, ή καλύτερα εθνικοί και διεθνείς) ‘χτίζουν’ το Ιράκ, το Αφγανιστάν...
Χρίστος Γιοβανόπουλος