Tsakthan Randomly - Politics 3

• Ένα μεγάλο πρόβλημα για την "κυβερνώσα αριστερά" της σημερινής εποχής , το οποίο οι οπαδοί της ούτε το είχανε φανταστεί, είναι αυτό της διάκρισης μεταξύ κυβέρνησης και εξουσίας.
• Τι είναι, λοιπόν, η "εξουσία";
• Όσοι/ες υποστηρίζουν ότι Πολιτική σημαίνει κυρίως ή αποκλειστικά "εξουσία" δεν θεωρούν αναγκαστικά ότι η εξουσία κατοικοεδρεύει εκεί όπου δείχνει οι θεσμοί και οι νόμοι.
• Απεναντίας, πολλοί/ές πιστεύουν ότι η πραγματική πολιτική εξουσία μπορεί να εντοπιστεί έξω από τους μηχανισμούς της κυβέρνησης και της κρατικής διοίκησης, π.χ. ένοπλες ομάδες, μέσα μαζικής επικοινωνίας, πανίσχυρα οικονομικά συμφέροντα, θρησκευτικές ηγεσίες κλπ.
• Ας δούμε κάποιους ορισμούς ενδεικτικά:

1. Η πολιτική εξουσία παράγεται από την κάννη του όπλου (Μάο Τσε Τουνγκ).
2. Εξουσία είναι η παραγωγή εμπρόθετων αποτελεσμάτων (Μπερντραντ Ράσελ).
3. Ο Α έχει εξουσία πάνω στον Β στο βαθμό ο Α μπορεί να κάνει τον Β να κανει κάτι που αλλιώς ο Β δεν θα έκανε (Ρόμπερτ Νταλ).
4. Ο Α ασκεί εξουσία πάνω στον Β όταν ο Α επηρεάζει τον Β κατά τρόπο που έρχεται σε αντίθεση με τα συμφέροντα του Β (Στήβεν Λιούξ).

• Παρ' όλα αυτά, η εξουσία παραμένει μια έννοια ασύλληπτη. Δεν υπάρχει "μονάδα  μέτρησης" της εξουσίας. Μπορούμε μόνο μαντέψουμε αν υπάρχει περισσότερη ή λιγότερη εξουσία κι όχι να προβούμε σε μια ακριβή εκτίμησή της.
•  Εξάλλου αυτοί που είναι κάτοχοι εξουσίας δεν επιθυμούν να αποκαλυφθεί τι και πόση εξουσία διαθέτουν.
• Άλλοι πάλι που δεν έχουν εξουσία προσπαθούν να επιδείξουν ότι όλο και κάποιο μικροποσό εξουσίας το κατέχουν.  
• Τέλος, από άτομο σε άτομο διαφέρουν οι αντιλήψεις περί του τι είναι εξουσία, ποιος και πόση εξουσία κατέχει.
• Πολύ συχνά υπάρχει τεράστια δυσκολία να εντοπιστούν οι υπεύθυνοι αυτών που συμβαίνουν.
• Η αξιολόγηση της εξουσίας είναι κάτι το αρκετά αδύνατο καθώς πολλές φορές ουδείς μπορεί να θεωρηθεί υπεύθυνος των απρόθετων αλλά και των εμπρόθετων αποτελεσμάτων.
• Ορισμένοι ταυτίζουν την εξουσία με τη φυσική βία ή τον εξαναγκασμό ενώ άλλοι θεωρούν πως η πολιτική εξουσία πολύ συχνά σχετίζεται με άλλες μορφές επιρροής κι όχι τόσο με τη γυμνή βία και την καταστολή.

Συνεχίζεται...


Θανάσης Τσακίρης

Τα δικά μου όνειρα 
CD "Ένας κύκνος κλαίει" (2000 EMI).
Στίχοι - Μουσική: Νίκος Ζούδιαρης
Α' Ερμηνεία: Απόστολος  Ρίζος
 https://youtu.be/huHhgSQ8hdk

Ποια φυλακή να με λυγίσει
πιο σκοτεινή απ`τη δική μου;
Ποιο μυστικό να με φοβίσει
πιο τρομερό απ`τη ζωή μου;
Τα δικά μου όνειρα είναι από λασπόνερα
είναι από βροχή και χώμα,
απ`αυτό που φτιάχνουν τις ψυχές.
Πες μου ό,τι θες !
Τα δικά μου όνειρα είναι από λασπόνερα.
Ποιο καλοκαίρι να ζηλέψω
πιο φλογερό απ`το δικό σου;
Και ποια αλήθεια να πιστέψω
πάνω από τ`αναφιλητό σου ;


ΣΙΝΕΜΑ ΓΙ' ΑΠΟΨΕ

Η Κυρία από τη Σαγκάη

Αμερικανική ταινία (1947), σκηνοθεσία Όρσον Γουέλς με τους: Ρίτα Χέιγουορθ, Όρσον Γουέλς, Έβερετ Σλόουν
Ο μοναχικός Μάικλ Ο’Χάρα σαγηνεύεται από τη femme fatale Έλσα Μπάνιστερ. Μέσα σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, ωστόσο, ο παθιασμένος ναυτικός πιάνεται στον ιστό που έχουν πλέξει προσεκτικά γύρω του οι άνθρωποι που τον περιβάλλουν.

Συνοπτική κριτική
Μια πρωτοπρόσωπη, κυνική αφήγηση ενός ανθρώπου που αρνείται να προδώσει το ερωτικό του πάθος κι ένα σκοτεινό υπαρξιακό ημερολόγιο που μετατρέπεται σε ντελιριακό, σουρεαλιστικό και παραισθησιογόνο σκηνοθετικό επίτευγμα το οποίο απογειώνεται στο περίφημο φινάλε του.

http://www.athinorama.gr/cinema/movie.aspx?id=1002696

Φιλμ-νουάρ και έγκλημα

του Θανάση Τσακίρη

Μέχρι την εμφάνιση του φιλμ-νουάρ, είχαμε δει αρκετές αστυνομικές ταινίες ή ταινίες μυστηρίου (οι περισσότερες του μαιτρ του είδους Άλφρεντ Χίτσκοκ) όπου εκείνο που μας ενδιέφερε, πρωτίστως, ήταν να καταλάβουμε ποια είναι τα στοιχεία που θα μας δείξουν το δρόμο της ανακάλυψης του ενόχου (“who’s done it”) και να εντυπωσιάσουμε τους γύρω μας. Όμως, στο φιλμ-νουάρ αυτό το ερώτημα δε μας ενδιαφέρει παρά δευτερευόντως. Στην κλασική αστυνομική ταινία κυριαρχούσε ο ορθολογιστικός τρόπος ατομικής σκέψης και δράσης. Στο φιλμ νουάρ, δεν υπάρχει «ήρωας» με αυτή την έννοια, αλλά ένας άνθρωπος που στη διάρκεια του φιλμικού χρόνου μεταμορφώνεται. Βλέπουμε πότε έναν περιπλανώμενο, καθοδηγούμενο από τη, επιθυμία, να πείθεται από μια αιθέρια γυναίκα να σκοτώσει το σύζυγό της˙ πότε έναν πνιγμένο σε ένα ποτήρι ουίσκι ντετέκτιβ που καπνίζει σα φουγάρο και αναμειγνύεται για χάρη δύο γυναικών -πότε κόντρα και πότε μαζί- σε ένα κυνηγητό με άλλους τυχοδιώκτες ενός φτηνού αγαλματιδίου που είναι «από το υλικό από το οποίο φτιάχνονται τα όνειρα» και πότε έναν ασφαλιστή που γοητεύεται μια ζεστή νύχτα από μια όμορφη νοικοκυρά που αποφασίζει για ευνόητο λόγο να δολοφονήσει τον άντρα της. Ακόμη βλέπουμε έναν ναζί, που κρύβεται σε μια επαρχιακή πόλη στη χώρα που μίσησε και είναι έτοιμος να παντρευτεί τη χαριτωμένη κόρη ενός στηλοβάτη της εξουσίας, να πληρώνει με τη ζωή του το τίμημα της ανήκουστης μετάλλαξής του από χασάπη σε αρνάκι, ή έναν ταπεινό και καταφρονημένο τραπεζικό υπάλληλο να διώκεται αντί άλλου χάρη στην εξουσία της εικόνας και να κερδίζει 15 λεπτά δημοσιότητας ως «ηγέτης» των φτωχοδιαβόλων. Είναι ένας «κόσμος σκοτεινιάς και βίας, με μια κεντρική φιγούρα που τα κίνητρά της είναι συνήθως η πλεονεξία, η λαγνεία, ο πόθος και η φιλοδοξία, που ο κόσμος της είναι κυριευμένος από φόβο». <!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->

Τι είναι το έγκλημα

Πρώτα απ’ όλα το φιλμ νουάρ ανήκει στην κατηγορία των ταινιών με έγκλημα. Εφ’ όσον, λοιπόν, το έγκλημα είναι η πράξη εκείνη που θέτει σε κίνηση τους χαρακτήρες της ταινίας και γύρω από αυτό στρέφεται η πλοκή της θα πρέπει να ορίσουμε τι είναι αυτό.

Από την άποψη της νομικής θεωρίας, έγκλημα είναι κατά τον ορισμό του Ποινικού Κώδικα «πράξη άδικη και καταλογιστή στο δράστη της, η οποία τιμωρείται από το νόμο»(ΠΚ 14). Το έγκλημα είναι η κεντρική έννοια του Ποινικού Δικαίου. Τα στοιχεία της έννοιας του εγκλήματος, όπως προκύπτουν από αυτόν τον ορισμό, είναι: α) Πράξη η παράλειψη (ενέργεια) β) Άδικη (αντιτιθέμενη στο νόμο) και γ) Καταλογιστή (ασύγγνωστη).<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->

Από την άποψη της κοινωνιολογικής θεώρησης, έγκλημα είναι η ακραία μοιρφή αποκλίνουσας συμπεριφοράς, η οποία προσβάλλει τους κοινωνικούς κανόνες και τις αξίες που η κοινωνία θεωρεί θεμελιώδεις για τη διατήρηση της συνοχής της και την αναπαραγωγή της και ως μορφή απόκλισης αποδοκιμάζεται από την κοινωνία με στιγματισμό διαμέσου των λειτουργιών του εκάστοτε συστήματος κοινωνικού ελέγχου. <!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> Κατά συνέπεια, το έγκλημα αποτελεί καθαρά κοινωνιολογική έννοια, δεν υφίσταται σαν αυτόνομη οντότητα πέρα κι έξω από την κοινωνία, άρα είναι μια κοινωνική κατασκευή. Έτσι διαφέρει από χρόνο σε χρόνο, από τόπο σε τόπο και από λαό σε λαό. Το ίδιο ισχύει και για τον εγκληματία, που αποτελεί και αυτός κοινωνική κατασκευή, καθώς σχετίζεται με το ποιες πράξεις θεωρεί η κοινωνία ως εγκληματικές και ποιες όχι. Τέλος, ο έλεγχος του εγκλήματος και η τιμωρία του διαμορφώνονται κάθε φορά από τις κοινωνικές επιρροές που προσδιορίζουν την σοβαρότητα των πράξεων που ορίζονται ως εγκληματικές καθώς και από την προτεραιότητα που τους αποδίδονται.<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--> Το έγκλημα είναι, λοιπόν, προϊόν πολιτισμικών, κοινωνικών, διανοητικών και ψυχικών διεργασιών.<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> Συνδέεται με τις αντιλήψεις των πολιτών περί ηθικότητας (morality), νορμών και αξιών. Οι σχολές σκέψης και οι θεωρίες για το έγκλημα, όπως διατυπώθηκαν στην κοινωνιολογία, είναι χρήσιμες για να κατανοήσουμε το φιλμ νουάρ. Ας ανατρέξουμε επί τροχάδην σ’ αυτές. 

Αρχικά, η Κλασική Σχολή (Cesare Beccaria, Jeremy Bentham κ.α.) του 18^ου αιώνα στηριγμένη στον ωφελιμισμό θεωρούσε ότι ο άνθρωπος είναι απολύτως ελεύθερος να δράσει κατά τη βούλησή του και ότι η αποτροπή του εγκλήματος στηρίζεται στον «ηδονιστικό» χαρακτήρα του ανθρώπου που επιδιώκει την ευχαρίστηση και αποφεύγει τον πόνο, ως «ορθολογικός υπολιγιστής» του κόστους και του οφέλους των συνεπειών της δράσης. Έτσι, η (σοβαρή) τιμωρία αποτρέπει τους ανθρώπους από το έγκλημα καθώς θεωρούν πως το κόστος της πράξης υπερβαίνει το όφελος. Επομένως, όσο πιο γρήγορα και σταθερά αποδοθεί τιμωρία τόσο πιο αποτελεσματική είναι η αποτρεπτική της χρήση. Απορρίπτουν, συνεπώς, την παρέμβαση του «παράλογου» στοιχείου και των ασυνείδητων ορμών ως παράγοντες που δημιουργούν εγκληματικά κίνητρα.<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> Η Κλασική Σχολή συνέπεσε χρονικά με την Γαλλική Επανάσταση, την άνοδο της αστικής τάξης, την κυριαρχία του Διαφωτιστικού κινήματος και του ορθολογικού τρόπου σκέψης. Παράλληλα και υπό την επιρροή των ιδεών της Κλασικής Σχολή αναπτυσσόταν το σύστημα των φυλακών και μεταρρυθμιζόταν το ποινικό δίκαιο. 

Η Θετικιστική Σχολή που αναπτύχθηκε με την κριτική του κλασικισμού θεώρησε ότι ο άνθρωπος εγκληματεί επηρεαζόμενος τόσο από εσωτερικούς και εξωτερικούς παράγοντες που δεν μπορεί να ελέγξει. Οι βιολογικοί, οι ψυχολογικοί και οι κοινωνικοί παράγοντες περνούν στο προσκήνιο της έρευνας. Ο «πατέρας» της σχολής αυτής ο Τσεζάρε Λομπρόζο έδωσε ιδιαίτερη βαρύτητα στους βιολογικούς παράγοντες και στην εμπειρική έρευνα. Θεωρούσε ότι ορισμένα ψυχολογικά χαρακτηριστικά του εγκληματία οφείλονται σε «αταβιστικά» χαρακτηριστικά που ανάγονται στον «άνθρωπο του Νεάτερνταλ». Είναι σαφής η επιρροή του βιολογικού Δαρβινισμού στη θεωρία αυτή. Επίγονοι της σχολής μείωσαν τη σημασία του βιολογικού παράγοντα και αύξησαν αντίστοιχα τη σημασία των κοινωνικών παραγόντων αλλά παρ’ όλα αυτά θεωρούσαν ότι, σε τελευταία ανάλυση, ο άνθρωπος που εγκληματεί χωρίς να μπορεί να ελέγχει τους παράγοντες που είναι εκτός του εαυτού του δεν πρέπει να θεωρείται υπόλογος. Συνεπώς, σύμφωνα με τη θετικιστικη λογική, κυρίως του Λομπρόζο, κάποιοι άνθρωποι είναι «γεννημένοι δολοφόνοι». Ο κοινωνιολογικός θετικισμός τονίζει τους παράγοντες της φτώχειας, της συμμετοχής σε ομάδες υποκουλτούρας ή των χαμηλών εκπαιδευτικών επιπέδων του πληθυσμού. Ο Βέλγος μαθηματικός-στατιστικολόγος Αντόλφ Κετελέ συσχέτισε με τα δεδομένα του το έγκλημα με τη φτώχεια, την ηλικία το κοινωνικό φύλο, την εκπαίδευση και την κατανάλωση αλκοόλ. Εξίσου σημαντική ήταν η μελέτη του Lawson W. Rawson που ανέδειξε τη στατιστική συσχέτιση της πυκνότητας του πληθυσμού και των επιπέδων εγκληματικότητας και τη σύγχρονη πόλη ως παράγοντα διευκόλυνσης της εγκληματικής δράσης. Επίσης, ο Χένρι Μέιχιου με εμπειρική μεθοδολογία και εθνογραφική προσέγγιση αντιμετώπισε τα κοινωνικά ζητήματα και τη φτώχεια.      Στην άλλη άκρη, ο επίσης θετικιστής Εμίλ Ντυρκέμ, από τη σκοπιά του πρώιμου λειτουργισμού, θεωρεί ότι το έγκλημα συναντάται σε όλες τις κοινωνίες του κόσμου και σε όλες τις ιστορικές περιόδους, οπότε η απόκλιση δεν είναι κάτι το «ανώμαλο». Η «παραδοξότητα» αυτή στηρίζεται στις εξής βασικές θέσεις:

<!--[if !supportLists]-->1.                  <!--[endif]-->Η απόκλιση είναι απαραίτητη για τη διαδικασία της δημιουργίας και της διατήρησης της ηθικότητας.

<!--[if !supportLists]-->2.                  <!--[endif]-->Η απόκλιση οδηγεί στο ξεκαθάρισμα και τη χάραξη των ηθικών συνόρων και το «κακό» χρησιμεύει στην ανάδειξη του «καλού».

<!--[if !supportLists]-->3.                  <!--[endif]-->Η απόκλιση στην πραγματικότητα συμβάλλει στη διατήρηση της κοινωνικής συνοχής γιατί αναγκάζει την κοινωνία να βρει τρόπους αντιμετώπισής της.

<!--[if !supportLists]-->4.                  <!--[endif]-->Επίσης, η απόκλιση μπορεί να συμβάλει στην κοινωνική αλλαγή και οι σημερινοί αποκλίνοντες «εγκληματίες» να είναι οι αυριανοί «θεματοφύλακες» του «καλού» και της νέας ηθικότητας (π.χ. οι συμμετέχοντες σε ανατρεπτικές μαζικές κινητοποιήσεις του Μάη του 1968 γίνονται με τη σειρά τους κυρίαρχοι του πολιτικού και κοινωνικού σκηνικού εφαρμόζοντας ιδέες τους στην πράξη, ή οι ταραξίες ροκάδες της δεκαετίας του 1970 είναι οι σημερινοί κυρίαρχοι της πολιτιστικής σκηνής στις ανεπτυγμένες δυτικές χώρες).

Τέλος, η Κοινωνιολογική Σχολή του Σικάγο συνέβαλε στην έρευνα για το έγκλημα αναδεικνύοντας την προσέγγιση της «κοινωνικής οικολογίας». Οι R.E. Park και E. Burgess εντόπισαν πέντε ομόκεντρους κύκλους (ζώνες) που αναπτύσσονται παράλληλα με την μεγέθυνση και ανάπτυξη της πόλης. Σε μία από αυτές, δηλαδή στη «ζώνη μετάβασης» που είναι πιο ευμετάβλητη και εκρηκτική και τείνει σε κατάσταση αποδιοργάνωσης. Οι Henry McKay και Clifford Shaw βρήκαν την υψηλότερη νεανική παραβατικότητα σε αυτή τη ζώνη.   

Κατά τις δεκαετίες του 1920 και του 1930, στηριζόμενη κατά βάση στη μεθοδολογία της Σχολής του Σικάγο, η επικρατούσα θεωρία για την εξήγηση του εγκλήματος και της παραβατικότητας εστίαζε με όρους κοινωνικού ελέγχου στην έλλειψη κοινωνικών δεσμών στο επίπεδο της κοινότητας.<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--> Γειτονιές ολόκληρες στα αστικά κέντρα και ειδικά στις πολύ μεγάλες πόλεις θεωρούνταν κοινωνικά αποδιοργανωμένες και, συνεπώς, ανίκανες να διατηρήσουν την κοινωνική συνοχή και του απαιτούμενους περιοριστικούς δεσμούς για την πρόληψη του εγκλήματος και της παραβατικότητας. Ενδείξεις της κοινωνικής αποδιοργάνωσης στο πεδίο αυτής της θεώρησης το «σκασιαρχείο», η φυματίωση, η βρεφική θνησιμότητα, η ψυχική διαταραχή, η οικονομική εξάρτηση, η εγκληματικότητα των ενηλίκων και η παραβατικότητα των ανηλίκων. Επειδή αυτά τα προβλήματα αποτελούσαν απόκλιση από τις κοινές αξίες και αξεπέραστα εμπόδια στην επίτευξη των στόχων των περιοχών αυτών εθεωρούντο ενδείξεις κοινωνικής αποδιοργάνωσης. Εδώ θα χρειαστεί να προσθέσουμε και την περίπτωση του κοινωνικού λειτουργού και εξέχοντος μέλους της Σχολής του Σικάγο, του Λούις Γουίρθ, ο οποίος θεωρείται ως ο «πατέρας» της «κοινωνιολογίας της πόλης». Τόνισε ότι η πόλη παραγκωνίζει παραδοσιακούς τρόπους ζωής και επιβάλλει στο άτομο αφενός μια εντονότερη αντίληψη περί ατομικής ελευθερίας αφετέρου μια ιδιαίτερα έντονη αίσθηση απομόνωσης, αποξένωσης και αλλοτρίωσης. Η πόλη είναι δευτερεύον υποκατάστατο των πρωταρχικών σχέσεων, των δεσμών συγγένειας που εξασθενούν, της οικογένειας που παρακμάζει, των γειτονιών που χάνονται, της παραδοσιακής αλληλεγγύης που υπονομεύεται.<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]-->  

Από μια άλλη σκοπιά, οι Καρλ Μαρξ και Φρίντριχ Ένγκελς τονίζουν την μεταβολή της κοινωνίας ως παράγοντα αλλαγής της μορφής του εγκλήματος, αποδίδοντας στην ανάπτυξη του καπιταλισμού τη μείωση των εγκλημάτων πάθους και την αύξηση των εγκλημάτων συμφέροντος. Ο Ένγκελς επισημαίνει με βεβαιότητα: «…Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στην Αγγλία έχει ήδη εξαπολυθεί κοινωνικός πόλεμος. Ο καθένας φροντίζει για τα δικά του συμφέροντα και παλεύει μόνο για τον εαυτό του εναντίον όλων των συμμετεχόντων.»  Ο Μαρξ οραματίστηκε μια νέα κοινωνία όπου «…τα εγκλήματα εναντίον περιουσίας σταματούν από μόνα τους γιατί ο καθένας παίρνει αυτά που χρειάζεται για την ικανοποίηση των φυσικών και των πνευματικών του παρορμήσεων, γιατί οι κοινωνικές διαβαθμίσεις και διακρίσεις παύουν να υπάρχουν.»

Το οικονομικό κραχ και ο εφιάλτης του «Αμερικανικού Ονείρου»

Μέσα σε ένα τέτοιο κοινωνικό πλαίσιο που κατά τη δεκαετία του 1930 χαρακτηριζόταν από την προσπάθεια οικονομικής ανάκαμψης μετά το κραχ του 1929 και την προσπάθεια της εργατική τάξης και των φτωχότερων λαϊκών στρωμάτων να οργανωθούν συνδικαλιστικά και πολιτικά για να βελτιωθεί η θέση τους στην κοινωνία, άρχισε να εμφανίζεται ένα ρεύμα «γκαγκστερικών ταινιών. Επίσης, υπήρξαν οι ταινίες «κοινωνικού προβληματισμού», όπως τα «Σταφύλια της Οργής». Τέλος, άρχισαν να εμφανίζονται στις κινηματογραφικές οθόνες ακόμη πιο «σκοτεινές» εικόνες, οι ταινίες-νουάρ. Η περίοδος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου με το «παράλογο» αιματοκύλισμα της ανθρωπότητας με τις δεκάδες εκατομμύρια νεκρούς έκανε πολύ περισσότερους ανθρώπους να κυριαρχούνται από «μαύρες σκέψεις». Το «Αμερικανικό Όνειρο» εξελίσσεται σιγά-σιγά σε «σκέτο εφιάλτη», μια κοινωνική διεργασία που με τη σειρά της θα διευκολύνει την κοινωνική ένταση (strain theory) προκαλώντας το χάσμα ανάμεσα στην κυρίαρχη κουλτούρα της αξιοποίησης από κάθε άνθρωπο των πάσης φύσεων ευκαιριών, της ελευθερίας και της ευημερίας από τη μια πλευρά και στην «πεζή» πραγματικότητα. Ο Robert Merton ανανεώνοντας το λειτουργισμό του Ντυρκέμ θα μιλήσει κι αυτός για «ανομία», υποδηλώνοντας, έτσι, τη διχοτομία ανάμεσα σε αυτό που προσδοκά η κοινωνία από τους πολίτες της και σε αυτό που μπορούν πράγματι να πετύχουν. Αν η «κοινωνική δομή των ευκαιριών» είναι άδικη και οι άνθρωποι δεν μπορούν να εκπληρώσουν τις προσδοκίες που έχουν ασπαστεί τότε ένα μεγάλο μέρος του θα προσπαθήσει να κατακτήσει τα αγαθά του Αμερικανικού Ονείρου δια της πλαγίας οδού και δια παρανόμων μεθόδων, δηλαδή του εγκλήματος, ενώ ορισμένοι θα καταλήξουν στις υποκουλτούρες του φρενοκομείο, της συμμορίας, των ναρκομανών και των άνεργων μεθυσμένων άστεγων των μεγαλουπόλεων. Είναι το φανταχτερό «υλικό από το οποίο φτιάχνονται τα όνειρα» όπως λέει ο ιδιωτικός ντέτεκτιβ Σαμ Σπέιντ στον αστυνομικό επιθεωρητή («Το Γεράκι της Μάλτας», 1941) στην ερώτησή του για το ψεύτικο γεράκι που συμβολίζει τη διάψευση του Αμερικανικού Ονείρου, λίγο πριν η «μοιραία γυναίκα» βρεθεί πίσω από της «φυλακής τα σίδερα» υπό τη μορφή των κάγκελων της πόρτας του ασανσέρ.

 

 Αυτή η κατάσταση δεν θα άφηνε αλώβητο τον κινηματογράφο και γενικότερα το χώρο των γραμμάτων και των τεχνών. Εδώ είναι που αρχίζουν να συναντιόνται οι χαρακτήρες του νουάρ. Αυτοί είναι «τα θύματα ενός εχθρικού κόσμου» και σε αυτό τον κόσμο πρέπει να ασκηθεί κριτική και να προωθηθεί μια μετριοπαθής ή ριζοσπαστική αλλαγή. Οι ταινίες-νουάρ εκφράζουν όλη αυτή την κριτική χωρίς πολλές φορές να αναφέρονται άμεσα στο πολιτικό πλαίσιο και στην κοινωνική προέλευση των χαρακτήρων ή να προτείνουν διέξοδο. Εκτός από την γενικότερη πολιτική σκηνή που αρχίζει μετά τον πόλεμο να γίνεται ολοένα και πιο αυταρχική υπάρχει και ο Κώδικας Παραγωγής (αλλιώς Κώδικας Χέιζ) που επιβάλλει μια ισχυρή λογοκρισία στην έκφραση ιδεών μέσω της κινηματογραφικής ταινίας.

               

<!--[if !supportFootnotes]-->

---

<!--[endif]-->

<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> Higham Ch.  and Greenberg J. (1968) Hollywood in the Forties. London: Zemmer, σελ. 19.

<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--> Ανδρουλάκης Ν. (2004), Γενικό Ποινικό Δίκαιο – Θεωρία για το έγκλημα, τόμος 1, Αθήνα: Εκδ. Π.Ν. Σάκκουλα .

<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> Βλ. Βασιλείου Θ. – Σταματάκη Ν. (1992) Λεξικό επιστημών του ανθρώπου. Αθήνα: Εκδ. Gutenberg σελ. 112

<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--> Carrabine Eamonn, Iganski Paul, Lee Maggy, Plummer Ken, South Nigel (2004) Criminology: A Sociological Introduction. New York, ΝΥ: Routledge, σελ. 5

<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> Nils Christie (2004) A Suitable Amount of Crime. London: Routledge.

<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> Βλ. Beccaria C. (1963) Of Crimes and Punishments. Englewood http://www.constitution.org/cb/crim_pun40.htm Ελληνική απόδοση από τον Αδαμάντιο Κοραή: Beccaria C. (1988) Περί Εγκλημάτων και Ποινών. Αθήνα: Εκδ. Νομική Βιβλιοθήκη. 

<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--> Hagan John (1993) “Introduction: Crime in Social and Legal Context”, Law & Society Review, Volume: 27. Issue: 2  σελ. 255-262

<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--> Wirth Louis (1928) The Ghetto. Chicago, IL: University of Chicago Press. Βλ. και  Reiss, A. J. (ed.) (1964) Louis Wirth On Cities and Social Life. Selected Papers. Chicago, IL. and London, UK: University of Chicago Press. 

Κινηματογραφική Λέσχη Ηλιούπολης ΦΙΛΜ ΝΟΥΑΡ ΚΑΙ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΟΙ ΓΡΙΦΟΙ - ΜΙΑ ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΠΑΡΑΛΛΗΛΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΗΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ

Η Κινηματογραφική Λέσχη Ηλιούπολης σας προσκαλεί στην εκδήλωσή της ΦΙΛΜ ΝΟΥΑΡ ΚΑΙ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΟΙ ΓΡΙΦΟΙ - ΜΙΑ ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΠΑΡΑΛΛΗΛΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΗΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ


ΠΡΟΒΟΛΗ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΩΝ ΑΠΟ ΤΙΣ ΤΑΙΝΙΕΣ «ΤΟ ΓΕΡΑΚΙ ΤΗΣ ΜΑΛΤΑΣ (THE MALTESE FALCON)» (ΗΠΑ, 1941) ΤΟΥ ΤΖΟΝ ΧΙΟΥΣΤΟΝ ΚΑΙ «ΕΓΚΛΗΜΑ ΣΤΟ ΟΡΙΕΝΤ ΕΞΠΡΕΣ (MURDER ON THE ORIENT EXPRESS)» (ΒΡΕΤΑΝΙΑ, 1974) ΤΟΥ ΣΙΝΤΝΕΪ ΛΟΥΜΕΤ

Θα ακολουθήσει συζήτηση με εισηγητές τους Τάσο Πατρώνη (επίκουρο καθηγητή Τμήματος Μαθηματικών του Πανεπιστημίου Πατρών) και Σωφρόνη Βαμβακούση (μαθηματικό, καθηγητή Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης).

Η εκδήλωση θα γίνει ΚΥΡΙΑΚΗ 20/03/2011 (8:00 μμ)

στην

Αίθουσα πολλαπλών χρήσεων του

ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ ΠΡΟΩΘΗΣΗΣ ΕΞΑΓΩΓΩΝ

(Μαρίνου Αντύπα 86, Ηλιούπολη, Λεωφ. 237 από σταθμό Μετρό Δάφνης, τηλ. 2109941199, 2109914732, 6945405825

ιστοσελίδα: www.klh.gr, e-mail: cineclubilioupolis@gmail.com

Σεκάνς - O ΜΕΓΑΛΟΣ ΥΠΝΟΣ του Χάουαρντ Χόκς

Σεκάνς
Σκέψεις για σκηνές από ταινία «Προσεχώς»
23 Ιουλίου 2010Η Κινηματογραφική Λέσχη Ηλιούπολης παρουσιάζει την ταινία
O ΜΕΓΑΛΟΣ ΥΠΝΟΣ
(THE BIG SLEEP) του Χάουαρντ Χόκς (ΗΠΑ, 1946, ασπρόμαυρη, 114΄)
Τετάρτη, 23 Ιουνίου 2010 στις 9:00 και 11:00 μμ
Δημοτικός Κινηματογράφος Ηλιούπολης Μελίνα Μερκούρη
Λ. Ειρήνης 50 Ηλιούπολη (λεωφ. 237 για Άνω Ηλιούπολη από Ακαδημίας)


Για να μπορούμε να πούμε ότι μια ταινία εντάσσεται στον κύκλο ή γένος του φιλμ νουάρ θα πρέπει σ’ αυτή να διακρίνονται κάποια ή όλα από τα παρακάτω απαραίτητα χαρακτηριστικά στοιχεία:
α. Η «μοιραία γυναίκα», δηλαδή μια γοητευτική, σαγηνευτική και δελεαστική γυναίκα, της οποίας τα θέλγητρα ξελογιάζει τους εραστές της στα δεσμά της ακατανίκητης επιθυμίας, οδηγώντας τους συχνά σε ενδοτικές, επικίνδυνες και ολέθριες καταστάσεις. Στη λογοτεχνία και στην τέχνη είναι αρχετυπικός χαρακτήρας.
β. Ένας «ηθικά συμβιβασμένος» ντετέκτιβ, δηλαδή ένας άνθρωπος που ναι μεν αγωνίζεται «εν ονόματι του νόμου», ο οποίος, όμως, συχνά έχει τους δικούς του ηθικούς νόμους που έρχονται συχνά σε αντίθεση με τον αστικό κώδικα και τον επίσημο νόμο, δείχνοντας πως ό,τι είναι νόμιμο δεν είναι αναγκαστικά και ηθικό.
γ. Ένα αστικό σκηνικό, δηλαδή η πόλη, οι φτωχογειτονιές και τα γκέτο, τα φωτισμένα με ταμπέλες νέον κτίρια.
δ. Αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο εκτός οθόνης (voice-over)
ε. Περίπλοκη, ελικοειδής δομή πλοκής
στ. Xαμηλών τόνων φωτισμός (chiaroscuro) ώστε να επιτυγχάνεται αντίθεση
ζ. Λοξό καδράρισμα ,και ούτω καθεξής.

Οι ρίζες του φιλμ νουάρ βρίσκονται στην μεσοπολεμική περίοδο. Αντλούν τη θεματολογία τους σε πρώτη φάση από την αστυνομική λογοτεχνία και ειδικά από τα έργα των συγγραφέων Dashiel Hammitt, Raymond Chandler, James M.Cain. Τα έργα αυτά χαρακτηρίζονται από ιδιαίτερα σκληρή και κυνική μορφή γραφής που αποτελεί ένα είδος πρώιμου ωμού ρεαλισμού ή νατουραλισμού και είναι καινοτομία για το αστυνομικό μυθιστόρημα. Διακρίνεται για τη ζωντανή περιγραφή της ερωτικής σεξουαλικής έλξης και της βίας, για τη χρήση των ζωντανών αλλά φρικτών και αποκρουστικών αστικών τοπίων ως φόντο, το γρήγορο και «μάγκικο» διάλογο.

Ο πρωτομάστορας του είδους είναι ο Ντάσιελ Χάμμιτ που ανήκε αρχικά στην παναμερικανική εταιρία ιδιωτικών ντέτεκτιβ Πίνκερτονς αλλά αποχώρησε διαμαρτυρόμενος για την απεργοσπαστική τους δράση εναντίον των εργατικών αγώνων. «Επινόησε» ουσιαστικά το είδος με τις ιστορίες που δημοσίευε στο περιοδικό «Μαύρη Μάσκα αρχής γενομένης με το διήγημα Fly Paper το 1929. Οι επιρροές του ήταν η εμπειρία του και τα ρεαλιστικά έργα των Έρνεστ Χεμινγκγουέι και Τζον Ντος Πάσσος. Το πρώτο μυθιστόρημά του ήταν ο Κόκκινος Θερισμός το 1929. Το Γεράκι της Μάλτας (1930) θεωρείται το αριστούργημά του. Ο James M. Cain ενσωμάτωσε όλες τις καινοτομίες του Χάμμιτ στα πρώιμα έργα του όπως Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δυο Φορές τo 1934 και Διπλή Αποζημίωση το 1936. Εξίσου σημαντικός ήταν ο Ραίημοντ Τσάντλερ που ασχολήθηκε με τη διαφθορά και τους νονούς-κομπιναδόρους της Νότιας Καλιφόρνια σε έργα όπως Ο Μεγάλος Ύπνος (1939), Αντίο Γλυκιά μου (1940) κ.α. Πολλοί ακόμη συγγραφείς έγραψαν σημαντικά έργα του είδους όπως Harmon Coxe, W.R. Burnett Mickey Spillane και άλλοι [Βλ. Τσακίρης Θανάσης (2010) «Υπόγεια Διαδρομή από το Δράκο στη Λόλα: Πώς το Αμερικανικό Φιλμ-Νουάρ επηρέασε τον Ελληνικό Κινηματογράφο» στο Μαραγκού Ελένη και Τσιμπούκη Θεοδώρα (επιμ). Η δική μας Αμερική. Η αμερικανική κουλτούρα στην Ελλάδα. Αθήνα: Μεταίχμιο, σελ.331- 363.]

Ο Ηοward Winchester Hawks γεννήθηκε στη βιομηχανική πόλη Goshen της Πολιτείας Ιντιάνα στις 30 Μαΐου 1896. Μετά από αρκετές οικογενειακές μετακομίσεις κατέληξε στη Νότια Καλιφόρνια. Αργότερα φοίτησε στο ξακουστό για την Σωκρατική μέθοδο διδασκαλία Λύκειο Phillips Exeter New Hampshire. Κατόπιν πήρε πτυχίο πολιτικού μηχανικού από το Πανεπιστήμιο Cornell της Νέας Υόρκης. Τα καλοκαίρια δούλεψε σε ταινίες της Famous Players Lasky Corporation (πρόδρομος της Paramount Pictures, σήμερα τμήμα της Viacom) Μέχρι να ξαναγυρίσει στο Χόλυγουντ το 1924 δούλεψε ως οδηγός αγωνιστικών αυτοκινήτων, αεροπόρος και σχεδιαστής αεροπλάνων. Την ίδια χρονιά έγραψε το πρώτο σενάριό του για την ταινία Tiger Love. To 1925 σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία The Road to Glory. Τη δεκαετία του ’30 έδρασε ως ελεύθερος επαγγελματίας σκηνοθέτης. Τα έργα που σκηνοθέτησε ήταν τα εξής: Σημαδεμένος (1932), Bringing Up Baby (1938), Μόνο οι άγγελοι έχουν φτερά (1939), His Girl Friday (1940), Sergeant York (1941), To Have and Have Not (1944, πρώτη κοινή εμφάνιση Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ και Λωρήν Μπακώλ που αλληλοερωτεύτηκαν στη διάρκεια των γυρισμάτων), Red River (1948), The Thing from Another World (1951), Οι Άνδρες Προτιμούν τις Ξανθιές (1953, με την Μέριλυν Μονρόε να τραγουδά το Diamonds Are a Girl’s Best Friend), Rio Bravo (1959). Η σκηνοθετική του λογική ήταν απλή και γι’ αυτό έκανε ταινίες πολλών ειδών: «τρεις σκηνές, αλλά καλές». Ο Hawks αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στο ρόλο της γυναίκας και παρότι δεν συμπαθούσε το φεμινισμό δημιούργησε το «Χοκσιανό γυναικείο αρχέτυπο» που, όπως ισχυρίζονται ορισμένοι, είναι συμβατό με μια τάση του σύγχρονου «μεταφεμινισμού». Το χαρακτηριστικό της είναι η αθυροστομία και ο προκλητικός λόγος. Η «Χοκσιανή γυναίκα» με τον τσαμπουκά της αντιμετωπίζει στα ίσα τους άντρες («ντερμπεντέρισσα»), διαθέτει προσωπική και σεξουαλική αυτονομία. Με αυτό τον τρόπο, όμως, το «χωκσιανό μοντέλο» εγκλωβίζει τη ματιά μας στην ισότητα με το παραδοσιακό κυρίαρχο αρσενικό μοντέλο.


Ο Μεγάλος Ύπνος (1946) ξεφεύγει λίγο από τη γενική σκηνοθετική λογική του και είναι μια ιδιαίτερα περίπλοκη ταινία στηριγμένη στο μυθιστόρημα του έτερου μεγάλου αστυνομικού συγγραφέα Ρέιμοντ Τσάντλερ. Παρ’ όλο που παίζει με τη λογική του whodunit μας βάζει σε αρκετά «παράλογη» πλοκή και χρησιμοποιεί πολλά –αλλά όχι όλα- τα στοιχεία του νουάρ, δηλαδή τον ιδιωτικό ντετέκτιβ Φίλιπ Μάρλοου, τις παραπλανητικές ενδείξεις, αξέχαστους διαλόγους και έξυπνες ατάκες, παράξενους και ριψοκίνδυνους χαρακτήρες, τις απαραίτητες μοιραίες γυναίκες (οι δύο κόρες του ετοιμοθάνατου εκατομμυριούχου που την μία εκ των δύο ερωτεύεται), σκηνική βία και, βεβαίως νύχτες και καταχνιές. Όμως, δεν υπάρχει voice-over αφήγηση, ούτε φλας μπακ, και δεν έχει ιδιαίτερα εξπρεσιονιστικές σκηνές. Από την άλλη διαθέτει στοιχεία αρχαίας ελληνικής τραγωδίας που πρέπει να ανακαλύψουμε προσέχοντας την πλοκή της.
Τέλος, πρέπει να σημειωθεί ότι θα δούμε την 2η εκδοχή της ταινίας. Η πρώτη προβλήθηκε μόνο στον Αμερικανικό Στρατό. Εδώ έγιναν αρκετές προσθήκες στο σενάριο γεγονός που μαζί με τη σύγκρουση του σκηνοθέτη με τον Μπόγκαρτ που είχε κι αυτός ερωτευτεί την Λωρήν Μπακώλ καθυστέρησαν τα γυρίσματα. Η σύγκρουση έλαβε τέλος όταν παντρεύτηκαν ο Μόγκαρτ και η Μπακώλ και ο Χωκς αποσύρθηκε από τη διεκδίκηση της καρδιάς της πρωταγωνίστριας.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΤΣΑΚΙΡΗΣ
http://tsakthan.blogspot.com
http://tsakiris.snn.gr
http://ilioupoli.wordpress.com
http://www.klh.gr